Un hommage à Carolee Schneemann (1939-2019) – Le Brooklyn Rail

Génie du geste, de la parole, de l'image, de la sensualité et de la vitalité, Carolee Schneemann est décédée à 18 h le 6 mars 2019 dans sa bien-aimée maison huguenote du XVIIIe siècle à Tillson, New York, entourée de son chat (et de l'esprit de tant d'autres) ) et le confort des amitiés et des amants qu'elle connaissait depuis des décennies. Au cours de sa vie à faire de l'art, du plaisir, des provocations, de la maison, plus d'art et toujours de l'art, son exactitude émotionnelle et sa générosité ont touché la terre, le monde de l'art et la vie d'innombrables intimes et étrangers humains et non humains. Comme elle était très présente et championne du Brooklyn Rail, nous offrons cet hommage spécial à notre amie, l'artiste Carolee Schneemann. —TNG

Carolee à Londrespar Anthony McCall

En 1970, Carolee s'installe à Londres. C’est alors que nous nous sommes rencontrés et sommes tombés amoureux.

Elle vivait à Belsize Park, au nord-ouest de Londres, dans un petit appartement au rez-de-chaussée avec des fenêtres donnant sur un petit jardin à l'avant. Le salon était axé sur une table ronde, remplie de livres, de trimestriels et des récents Herald Tribune, ainsi que deux compagnons constants, une machine à écrire portable et son chat gris, Kitch. Typiquement, sans égard pour les lois sur la quarantaine, Carolee avait introduit Kitch en Angleterre depuis la France, où son film Fuses avait reçu un prix spécial de sélection du jury au Festival de Cannes. Dans une alcôve à l'arrière de l'appartement, elle avait improvisé un banc de montage, complet avec un colleur de ruban et une visionneuse de Moviescope flanquée d'une paire de ressorts; des dizaines de bandes de film étaient accrochées au mur au-dessus de la table. C'est là qu'elle a monté Plumb Line, le deuxième de sa trilogie de films diaristiques.

Plus tard, Carolee a emménagé dans mon appartement à South Kensington, où nous avons occupé des studios séparés les uns à côté des autres. À l'époque, elle écrivait beaucoup, ce qui comprenait le maintien d'une correspondance régulière et souvent intense avec des amis poètes et artistes aux États-Unis et en Europe. Nous descendions souvent dans la campagne du Devon pour rester avec nos amis mexicains Felipe Ehrenberg et Martha Hellion, qui dirigeaient Beau Geste Press, un atelier d'artistes orienté Fluxus et éditeur dans un ancien manoir. C'est là que Carolee a développé et imprimé son livre Parts of a Body House (1972).

Carolee avait de nombreux admirateurs et supporters dans la communauté artistique anglaise. Pourtant, elle était troublée et souvent en colère par la certitude que son travail était ignoré, déformé ou sous-évalué, tant au Royaume-Uni qu'aux États-Unis. Après trois ans à Londres, elle avait hâte de retourner à New York. Avec un timing fortuit, j'ai reçu à ce moment-là une bourse de voyage de la Fondation Gulbenkian, tandis que le navire de croisière P&O line, S.S.Canberra, a offert une bonne affaire, une traversée unique de l'Atlantique. En janvier 1973, nous avons navigué à New York, avec des malles à vapeur et, bien sûr, Kitch.

Bientôt, nous avons été installés dans le loft de Carolee sur la 29th Street, qui abritait encore bon nombre de ses constructions d'assemblage et de boîtes du début des années 60. Les étés et les longs week-ends ont été passés dans la vieille maison en pierre huguenote du nord de l'État où elle devait vivre et travailler pour le reste de sa vie. De retour chez elle, Carolee a entrepris de rétablir des liens avec de vieux amis et supporters. Il y a eu des visites d'atelier, des conférences données, des projections montées. De tels événements au début des années 1970 dans le monde de l'art du centre-ville planaient bien sous n'importe quel radar commercial, et une représentation ou une lecture ou une projection se déroulait généralement une seule fois, et souvent dans un endroit obscur. Mais ce fut une période productive. Par exemple, au cours de ces deux premières années à New York, Carolee a lancé la série de performances Up to and Including Her Limits, son film diaristique en cours Kitch’s Last Meal (1976) et la performance Interior Scroll. Elle était de retour à l'endroit où elle devait être.

La vérité selon l'êtrepour Carolee et d'ellepar George Quasha

(Écrit et lu lors de son internement à Tillson, New York, le 6 avril 2019)

Il y a sept jours avant l'aube, Carolee a visité mon esprit, m'utilisant vivement pour être elle. Et c'est ce que je vois à travers elle.

Un être qui est ce qu'elle enseigne est ce qu'elle peut être. Elle n'est pas ici et elle est partout ici où elle promet d'être toujours. J'entends toujours sa voix et cela enregistre la terre nous demandant d'écouter plus loin.

Elle parlait corps toute sa vie, sa multilinguisme dans le corps avait une résonance interspécifique en connexion toujours vivante, elle parlait de sexe, elle parlait chat, homme, femme, Autre, demandant à être autre avec elle.

Elle a fait de l'art une langue qui n'a jamais pour but de plaire. La ligne brisée de Cézanne pour trouver la garantie extatique de ce que le corps montre. Pour faire confiance aux lignes de communication même lorsqu'elles se brisent.

J'avais son rêve et il me contenait de la contenir.Maintenant, sa chanson est un son tranchant à travers les neurones avec une force vulvique.Sa passion fondamentale déchire ce moment hors du temps.

Il est difficile de lâcher prise quand sa prise vous tient toujours et que le feu est noir.La magie est entrée, avec une brûlure à venir.Elle continue de parler, à jouer dans nos ombres.

Le riptide extatique a encore plus de portée.

Penser à Carolee Schneemannpar Bruce McPherson

Après le choc et les larmes, les sentiments de perte personnelle et de chagrin collectif, ainsi que le journalisme consciencieux mais hagiographique, on se demande comment l'œuvre de la vie de Carolee Schneemann est susceptible d'être vue au fil du temps. Il y a beaucoup de choses que je pourrais dire, mais deux choses par-dessus tout me viennent à l'esprit pour suggérer ici des solutions.

Premièrement, bien que Carolee ait insisté à maintes reprises sur le fait qu'elle était peintre, cela signifiait que les formes de son art ne devaient pas et ne pouvaient pas être séparées en catégories distinctes – peinture, performance, film, danse, théâtre, écriture, photographie, sculpture / moissonneuse-batteuse, installation, etc. – que c'est une chose, une Gestalt. Je pense que cela a été pleinement démontré par sa rétrospective Salzbourg / Francfort / New York, où il est devenu possible pour la première fois de retracer et d'embrasser la cohérence de son expression formelle et de son intégrité esthétique comme un continuum. Son esthétique est trop complexe pour être décrite ici, mais elle est fondamentalement gestuelle, une propulsion physique vers l'extérieur d'un état d'être intérieur. Sa conscience de cet état intérieur s'est produite à plusieurs niveaux – physiquement, psychologiquement, interpersonnellement, communément et par le rêve eidétique. La peinture a été sa première passion et sa formation rigoureuse, mais elle revêt une importance particulière en tant que porte d'entrée et fondement de tous les autres médias et formes d'expression qu'elle a maîtrisés, modifiés et employés de manière créative.

Deuxièmement, le sens et la croyance de Carolee dans la communauté. Rarement, voire jamais, une artiste n'a créé et entretenu autant d'amitiés étroites au cours de sa vie avec des créateurs et des penseurs de tous les horizons. Ils se comptent certainement par centaines et s'étendent des années 1950 à nos jours. Il semblait qu'elle connaissait tout le monde, peut-être parce que tous ceux qui la connaissaient voulaient la partager avec tous ceux qu'ils connaissaient, et l'ont fait. Poètes, artistes, danseurs, compositeurs, musiciens, cinéastes, critiques, acteurs, médiums, psychologues, romanciers, étudiants, collègues universitaires, amoureux des chats, etc. – partout en Amérique du Nord, au Royaume-Uni, en Europe continentale, en Australie et en Amérique du Sud . Pour Carolee, l'œuvre d'art était un échange actif, une collaboration de compréhension, pas une marchandise, et elle incarnait l'expression la plus profonde et la plus personnelle d'être humain ou de devenir humain, car elle considérait notre culture misogyne, répressive et belliqueuse comme nécessitant une renaissance blakéenne dans l'énergie vraiment libératrice de la vie. L'art comme sens vers un sans fin.

Du danger à l'ascendant: se souvenir de Carolee Schneemannpar David Levi Strauss

J'ai connu Carolee pour la première fois des poètes, à San Francisco, et j'ai vu plusieurs fois tous ses magnifiques films à la Cinémathèque, grâce à Steve Anker. Carolee et moi nous sommes rencontrées à Berkeley il y a près de 40 ans, lorsque j'ai donné une conférence / lecture sur Charles Olson et que Carolee s'est présentée après la lecture. Lorsque nous avons déménagé de San Francisco dans la vallée de l'Hudson en 1993, Carolee était une voisine et une liaison téléphonique fréquente en fin de soirée. Elle était ma source immédiate d'informations sur tout artiste ou écrivain que j'ai rencontré à New York. Elle connaissait invariablement toute son histoire, y compris les rencontres amoureuses et les tendances psychiques. Dans ces conversations nocturnes, parfois en personne, parfois au téléphone, nous avons également parlé de philosophie et de politique. Elle était l'un des interlocuteurs les plus perspicaces que j'aie jamais connus.

Elle savait que le monde de l'art était un territoire très rude, plein de traîtrise et de tromperie, mais elle était fascinée par cela et est devenue l'un de ses analystes les plus dévoués et les plus astucieux.

Carolee a été informée par de très nombreux experts du monde de l'art pendant de très nombreuses années que son art n'était rien et qu'elle devait arrêter de le faire. Mais elle ne l'a jamais fait. Dès son plus jeune âge, elle avait une idée très claire de l'importance et de la nécessité de son travail qui, je pense, n'a jamais faibli.

Maintenant qu'elle est partie, je suis certain que le reste du monde rattrapera enfin cette certitude et que son travail durera.

Mes derniers souvenirs les plus chers de Carolee incluent nos dîners fréquents au cours de la dernière décennie, chez Mick Taussig, sur le Rondout Creek à High Falls. Ces rassemblements comprenaient presque toujours Carolee, Mick, Peter Lamborn Wilson et moi, avec d'autres invités occasionnels. Nous rattraperions notre retard sur les récents projets, publications et voyages, et discuterions des questions urgentes de l'art, de la politique et de la vie. Mick appelait autrefois "l'école des Shawangunks d'art et de philosophie, d'anarchie et de mysticisme". Carolee était une participante enthousiaste, jusqu'au bout.

Carolee a toujours fait partie de ces artistes radicaux qui plongent directement dans les traumatismes et les troubles psychiques et les crises du corps social, ce qui signifie que son travail a été à plusieurs reprises censuré, censuré et attaqué.

J'ai écrit ceci en 2007, pour une exposition du travail de Carolee à la Pierre Menard Gallery de Cambridge:

Carolee Schneemann a été en révolte permanente – contre la misogynie et sa myriade d'armes dissimulées et d'instruments malveillants, contre la haine corporelle et les tueurs de beauté, contre les idéologies répressives et leurs lâches facilitateurs, et aussi contre les approches conventionnelles de la création artistique – pour toute sa vie d'adulte, et apparemment avant cela. Elle a dit à Linda Montano en 1982 qu'en tant que jeune enfant, elle savait qu'elle pouvait «localiser. . . naturel en faisant des images et en aimant »(la création d'images et l'amour étant naturellement entrelacés ou« fusionnés »), et que« lorsque la négativité sexuelle et les abus sexuels et la dépersonnalisation ordinaires que les femmes subissent dans notre culture ont fait intrusion, j'ai essayé de le juger, de le trier dehors, pas l'intérioriser. Je suppose que le fait de ne pas intérioriser les interdictions m'a donné un certain sentiment messianique que j'allais devoir affronter ou aller à l'encontre du déni érotique, des fragmentations. » Ainsi, nous obtenons le jugement et le tri, qui sont essentiellement analytiques et critiques, et le refus de se désintégrer, qui est psychologique et esthétique.1

Carolee était intrépide dans une bagarre, et je l'ai vue pendant de nombreuses années. Et le plus grand combat dans lequel je l'ai jamais vue a été le combat pour sa vie, au cours des 20 dernières années. Je n'ai jamais rien vu de tel.

C’est ainsi que l’essai que j’ai écrit sur le travail de Carolee à l’occasion de sa première exposition au musée, au New Museum en 1996, a commencé, avec une épigraphe du dramaturge est-allemand Heiner Müller:

Un critique a vu dans mes dernières pièces une attaque contre l'histoire, le concept linéaire de l'histoire. Il y lit la rébellion du corps contre les idées, ou plus précisément l'impact des idées et de l'idée de l'histoire sur le corps humain. . . . Tant qu'il y a des idées, il y a des blessures. Les idées infligent des blessures au corps. Carolee Schneemann met son corps en danger depuis plus de trente ans dans l'art. La ligne est ce «seuil de conscience» où, comme le dit Heiner Müller, «les désirs et les peurs résident», faisant «rire et pleurer tout aussi subversif». C'est la dernière ligne de résistance à la rébellion du corps contre les idées désincarnées de l'histoire, qu'elle soit politique ou esthétique. Travailler toujours sur cette ligne – cette ligne brisée, cette frontière et ce seuil – a mis l'œuvre de Schneemann en tant qu'artiste en conflit permanent avec l'histoire, définie par Müller comme «l'agencement des corps selon une loi». Le travail de Schneemann a toujours impliqué l'organisation de corps contre la loi, vers la justice.

Et l'essai se termine par cette scène:

Victorine Meurent lit le Tarot pour Carolee Schneemann. La première carte tirée est la carte numéro deux, la prêtresse. Victorine et Carolee se lèvent les sourcils et rient. «Vous pouvez probablement avoir tout ce que vous voulez», explique Victorine. "Mais ça va te changer." Et Carolee répond: «Nous nous mettons le feu, nous éteignons le feu, nous nous créons le visage et le corps, nous nous abandonnons, nous nous sauvons, nous prenons la responsabilité les uns des autres, nous perdons la responsabilité les uns des autres, nous se révéler, on choisit, on répond, on construit, on est détruit. " Alors qu'elle finit de parler, la femme sur le visage de la carte se transforme en danseuse de taureaux minoenne. Elle saute hors de la carte dans l'espace, passant proprement entre les cornes du taureau, sautant précisément du danger à l'ascendant.2

  • "Révolte, dit-elle." Dans le catalogue de l'exposition Carolee Schneemann à la Pierre Menard Gallery de Cambridge, Massachusetts, 2007. Réimprimé dans David Levi Strauss, Words Not Spent Today Buy Smaller Images Tomorrow (New York: Aperture, 2014).
  • "Love Rides Aristotle Through the Audience: Body, Image, and Idea in the Work of Carolee Schneemann." Dans le catalogue pour la rétrospective du travail de Schneemann au New Museum, New York, novembre 1996: Carolee Schneemann: Up To And Including Her Limits (New York: The New Museum of Contemporary Art, 1996). Réimprimé dans David Levi Strauss, Between Dog & Wolf: Essays on Art and Politics in the Twilight of the Millenium (Brooklyn, NY: Autonomedia, 1999, 2010).
  • Caroleepar Ann McCoy

    Lors d'une dispute avec Jung, une patiente américaine, Mary Bancroft, lui a raconté une histoire pour illustrer un point. Le zoo de Zurich avait décidé de nourrir des petits chatons avec leurs aigles. Les aigles étaient le monde masculin des «grandes idées», qui dévoraient les petites parties féminines de la vie représentées par les chatons. Carolee était du côté des chatons. Elle a décrit avoir vu une frise égyptienne représentant une déesse, bouche à bouche avec un chat, recevant le souffle de vie. Le sien était un monde d'animisme, de dialogues interspécifiques et de mystères vécus enracinés dans la nature. La pensée de Carolee ne rentre pas dans les boîtes théoriques mises en place par les hommes du monde de l’art. Pourtant, même en matière d'abstraction, elle pouvait faire le tour des théoriciens de la New York School et remodeler ce dialogue dans sa propre vision. Elle était si intelligente qu’ils ne savaient pas quoi faire avec elle. Au final, ses explorations se sont avérées les plus pertinentes. Alors que nous faisons face à une crise environnementale et spirituelle, invoquer la déesse chat pour nous donner un souffle de vie semble être une idée dont le temps est venu. Ses baisers à l'infini nous inspirent.

    Nous nous sommes rencontrés par l'intermédiaire de Stan Brakhage au début des années 70 et avons commencé une série de nombreux appels téléphoniques et visites qui ont duré jusqu'à sa mort. Nos carrières avaient des trajectoires inverses, mais nous étions amis par beau temps et par mauvais temps. Je montrais chaque année sur la 57e rue quand elle a traversé plusieurs décennies de rejet par le monde de l'art. Je me souviens du traumatisme annuel quand elle se demandait comment elle paierait les impôts sur sa maison, les résidences sans fin dans des endroits éloignés et la visite d'une conservatrice de Whitney qui était si cruellement dédaigneuse de son travail qu'elle a prise dans son lit pendant une journée. Lorsque ma carrière est entrée dans plusieurs décennies de difficultés et de rejet par le monde de l'art, elle était une équipe d'une seule femme applaudissant, me disant de ne pas prendre mon lit. Son écriture brillante a été une inspiration et elle nous a tous montré comment maîtriser un dialogue sur notre travail. Avec sa générosité illimitée, elle a lu la plupart de mes écrits et ses commentaires ont été inestimables. Il y avait toujours le mot encourageant, les discussions sur les rêves et ses incroyables travaux de montage. Elle détestait l'art superficiel, l'art du divertissement et pensait que les poissons en fibre de verre portant des robes étaient une évasion des réalités sérieuses auxquelles l'art devait faire face. Les muses devaient être sollicitées uniquement pour les plus hautes raisons de faire de l'art.

    Aphrodite est la déesse des relations humaines positives et Carolee était sa représentante dans le monde de l'art. Son Eros positif s'étendait de ses relations érotiques à ses amitiés. Je me souviens lui avoir dit récemment: «Carolee, comme beaucoup d'entre nous sont tellement blessés par nos relations avec les hommes, nous nous sommes retirés. Vous êtes toujours un croyant et vous voulez toujours sucer des bites. " Elle a ri et a dit que son vagin était douloureux de négligence. C'est touchant pour moi que son ex-mari et ses amants vivants étaient là à son chevet ce dernier jour. Mourant dans la maison qui était son temenos magique, elle était protégée par son chat et entourée de nombreux amis qui l'aimaient. Elle était noble à la fois dans la vie et dans la mort.

    Le soleil, foyer de tendresse et de vie, verse un amour brûlant sur la terre délicieuse, et, quand on se couche dans la vallée, on sent comment la terre est nubile et riche en sang; comment son énorme poitrine, soulevée par une âme, est faite d'amour, comme Dieu, et de chair, comme la femme, et comment il contient, gros de sève et de rayons de lumière, le vaste essaim de tous les embryons! Et partout croît et partout monte! —Oh Vénus, ô déesse!

    -Rimbaud, Soleil et Chair

    2 mars 2019par Jarrett Earnest

    Il venait de neiger quand Ann McCoy et moi avons rendu visite à Carolee Schneemann chez elle le samedi avant sa mort. Carolee était nichée dans son lit avec un chat sur la poitrine. Ann a brossé et tressé ses cheveux et j'ai fait du café fort avec du sirop d'érable. "Chaque ami apporte sa particularité", a-t-elle déclaré. Nous avons parlé de la déesse égyptienne à tête de lion. Elle a commencé à avoir du mal à former des mots, "Ne pas avoir de langue n'est pas pour moi." Elle a dit de regarder autour de sa maison avant de partir. Sur le mur en face de la cuisine, il y avait des images de sa main / cœur pour Ana Mendieta – des cœurs rouges dégoulinants faits dans la neige en 1986 en souvenir de son amie. Dehors, il y avait les mêmes bois mais recouverts de neige fraîche. En traversant l'Hudson, je me suis arrêté pour regarder le ciel gris clair au-dessus de sa maison. Je pensais à quel point il était impossible de capturer ce qui se passait, puis j'ai pris ces deux photos de la lumière.

    Deuil Caroleepar Robert Kelly

    Nous nous sommes rencontrés il y a environ 60 ans et nous sommes restés intimement distants depuis. Nous nous sommes rencontrés dans le restaurant grec étrange et plutôt merveilleux de Chelsea appelé The Original Spartakos, mais tout le monde l'appelait Jimmy le grec. Dans ce restaurant, un groupe d'entre nous poètes – Ursule Molinaro, Venable Herndon, George Economou, Armand Schwerner, qui vivait dans le quartier, Paul Blackburn, qui vivait à quelques rues de là, et moi – nous rencontrions assez régulièrement. C'était le stammtisch de la Chelsea Review et d'autres de nos entreprises à cette époque. Et là, nous avons rencontré son merveilleux compositeur, je pense que son mari était déjà Jim Tenney. Nous nous aimions tous en quelque sorte, et la plupart de ces personnes ont continué à connaître la plupart de ces personnes pendant des années et des années.

    Carolee venait récemment d'un petit collège bizarre du nord de l'État dont je n'avais jamais entendu parler (et où, grâce à une providence bénigne, j'enseigne depuis 58 ans maintenant), et était vraiment à New York, où tout a commencé.

    Je l'ai connue pour la première fois en tant que peintre, et certaines de ses peintures – des abstractions extraordinaires aux couleurs douces, riches et complexes – restent encore dans mon esprit des années plus tard. Qu'elle était peintre, je crois, a façonné toute sa carrière. Bien que la plupart des gens la connaissaient et la connaissent grâce à des performances publiques sensationnelles et à des films de sexe nu, en fait, toutes ses créations semblaient motivées par un sens visuel incroyablement intense. L'imagerie visuelle comme clé d'une transformation significative et personnelle. Il est curieux que presque le dernier événement public de Carolee que j'ai vu se soit produit il y a quelques années à peine lorsqu'elle a exposé de nouveaux travaux – Flange 6rpm – au T-Space de Steven Holl à Rhinebeck, une série d'images projetées. Cela me fait plaisir de penser à sa carrière picturale globale qui n'a pratiquement jamais fait surface entre les deux. Nous étions tellement préoccupés par elle en tant qu'artiste de performance et en tant que réalisatrice de ce film extraordinaire, Meat Joy. Et bien plus.

    La sexualité de Carolee – libre, ravie, intense, sans culpabilité, sans honte – était éclairante, instructive et un peu effrayante. Je me souviens l'avoir entendu raconter comment elle avait fait l'amour sur un avion de ligne. La joie avec laquelle elle a décrit l'événement nous rappelle à quel point nous sommes encore loin d'une perception du sexe et de ses activités comme naturelles, joyeuses et sans culpabilité. Nous vivons toujours dans une société puritaine. Nous vivons toujours dans une société où le toucher est le plus effrayant de tous les sens.

    Carolee a fait de son mieux pour déplacer cette image, cette constriction. Sa générosité avec son corps s'est étendue aux animaux – les chats, son célèbre chat, bien sûr. Et pas seulement pour les chats – nous nous souvenons qu'elle a dansé avec un serpent, plutôt célèbre, dans les années 60, un gros serpent, un boa je pense. Cette connexion a duré des années – longtemps après, quand elle a acheté sa maison à Tillson NY, une vieille maison sous une colline, où elle a trouvé un jour dans l'escalier une peau de serpent, et s'est demandé d'où elle venait. Bientôt, elle a découvert que la maison avait été construite sur un chemin de serpent – je n'avais jamais entendu parler d'un chemin de serpent, mais elle m'a assuré que c'était le cas. Pendant des siècles, les serpents avaient grimpé cette colline depuis le ruisseau de l'autre côté de la route, et lorsque la maison a été construite un siècle auparavant, cela n'a pas dissuadé les serpents. Ils sont venus à l'avant, ont grimpé les escaliers et sont sortis par l'arrière sur le niveau supérieur de la colline. Ils ne sont jamais restés à l'intérieur, mais ont parfois laissé leur peau derrière eux. Carolee a adoré cette idée; elle aimait la continuité de la vie – animale, humaine, les connexions, le sentiment que notre vie est remplie de la vie d'autres êtres et d'autres créatures. Elle savait où vivre.

    L'une des choses les plus frappantes à propos de Carolee pour moi était que contrairement à tant de femmes brillantes, les hommes de sa vie semblaient toujours dans un sens à son niveau – sinon faire la même chose, au moins avec la même intensité et la même puissance qu'elle avait dans sa propre vie. James Tenney, le compositeur riche d'imagination, qui a été un pionnier de la musique électronique aux Bell Labs, et dont les propres compositions, électroniques et autres, me hantent encore. Et le talentueux et élégant Anthony McCall. Et l'éditeur prophétique et avant-gardiste Bruce McPherson. Ce sont des êtres qui ont transporté une partie de son intensité dans d'autres domaines et à d'autres moments.

    La générosité de Carolee envers ses collègues artistes était fabuleuse et très inhabituelle. Je ne l'ai jamais entendue parler d'un autre artiste d'aucune sorte; chaque fois que nous nous rencontrions en public ou en privé pour parler de quoi que ce soit, sa conversation était toujours pleine de gestes positifs, de sentiments positifs, pour le travail des autres, même dans des domaines très proches ou très éloignés de ses intérêts. Je me souviens, il n'y a pas si longtemps, d'une conférence sur le travail de Stan Brakhage — Carolee est venue parler de Stan et de son travail avec plus de lucidité et de compassion que tous les autres réunis — une performance mémorable dans l'art de la générosité, de la compréhension par sympathie. Son intensité, sa gentillesse, sa proximité, sa puissance, voilà les choses qui me manquent et me font d'autant plus pleurer qu'elle passe trop tôt, trop tôt.

    Hommage à Carolee Schneemannpar Kristine Stiles

    Avant même de rencontrer Carolee Schneemann, j'étais dévouée à elle. En tant qu'étudiant diplômé en 1978 à l'U.C. Berkeley, j'ai travaillé comme assistant de recherche pour l'historien de l'art Peter Selz sur son livre Art of Our Times (1981). J'étais responsable de la section de l'art de la performance et je l'ai exhorté à inclure Schneemann. Il a refusé et j'ai répondu: «D'accord, j'ai arrêté.» Il a cédé. "Appelez-la et obtenez une image." J'ai appelé et demandé une photo. Incroyable dans ses idées et ses perceptions, Carolee a ri, "Peter n'a pas demandé l'image, vous l'avez fait." Je l'ai admis et elle a demandé à me rencontrer à New York. C'est ainsi qu'a commencé notre amitié de 41 ans de dévouement mutuel et de lutte de fortes volontés.

    Schneemann était extraordinairement complexe, «à la fois éloquent et incisif, émotionnel et rigoureux, tendre et féroce, conflictuel et timide, docile et intransigeant, prudent et spontané, déterminé, énergique, courageux, plein de confiance et de doute, de tristesse et de joie», comme je a écrit dans Correspondence Course, l'anthologie de ses lettres de 1956–1999 que j'ai éditées et publiées en 2010. Elle aimait sa machine à écrire et était une écrivaine poétique accomplie, nuancée et humoristique. Tout comme ses lettres étaient entièrement visuelles, ses performances et installations étaient profondément intellectuelles, une qualité que beaucoup manquaient, ravie comme la plupart avec sa beauté et son corps nu.

    Schneemann était aussi «une énigme, enveloppée dans un mystère, à l'intérieur d'une énigme», pour citer la description de Winston Churchill de la Russie en 1939 et si elle entrerait ou non dans la Seconde Guerre mondiale. La «clé», a ajouté Churchill, était «l'intérêt national russe». Dans son intérêt personnel et son désir de ce qu'elle a appelé des «caprices historiques», Schneemann a choisi 1939 comme date de naissance. Elle a changé de nombreux aspects de son identité, y compris l'orthographe de son prénom, et elle a amélioré les détails de sa vie et de son art, comme nous le faisons peut-être tous dans une certaine mesure ou une autre. Elle m'a dit que son premier mari, le compositeur James Tenney, a appelé ce processus sa «rencontre créative».

    Bien que révélatrice de beaucoup, Schneemann a également masqué son histoire et est restée impénétrable et souvent contradictoire, autant qu'elle était à la fois féroce et profondément amoureuse. Elle a demandé une fois pourquoi je n'avais pas écrit sur son traumatisme. Ma réplique, "Parce que vous ne l'avez pas divulgué." Mercuriale comme toujours, Carolee n'a répondu que «oui». Elle s'est réfugiée dans son intimité, barricadant des secrets derrière les portes de sa maison en pierre huguenote de 1750 dans la campagne de Springtown, New York, où elle a nagé dans son étang, a vécu avec ses chats et ses amoureux, et a fait de son art virtuose, se délectant de son gâchis. Elle tenait également des journaux intenses, écrits quotidiennement depuis son enfance et enfermés dans un coffre. Je me demande qui va les lire et ce qu'ils vont révéler sur cette femme et artiste la plus mystérieuse et significative? J'espère que les lecteurs seront gentils. Je rendais souvent visite à Carolee et elle me faisait confiance pour vivre chez elle pendant une semaine en 1994. Pendant les jours où je lisais sa correspondance (bien plus que jamais publiée), nous avons passé du temps à discuter de sa vie. J'ai appris beaucoup de ses secrets et je les garde depuis des décennies.

    Nous parlions souvent au téléphone plusieurs dimanches par mois, diffusant nos plaintes sur le monde de l'art et célébrant les artistes, discutant de voyages, d'amoureux et d'amis, réfléchissant à son art et au calendrier épuisant des expositions et des interviews, discutant de nos publications individuelles et riant et pleurer sur nos chats et mes chevaux. Toujours pour les vérités dures, Carolee m'a écrit en juillet 2016: «Puisque nous mourons tous comme des mouches, je veux toujours vous rassurer sur mon amour et mon dévouement. Même si cela ne vous mesure pas ou ne compense pas la proportion de votre dévouement à mon travail au fil du temps. En réalité, ce n'est pas une relation symétrique. » En effet, l'asymétrie de notre amitié et de nos relations de travail était toujours claire. Schneemann a tenté de surveiller tout ce que quiconque écrivait à son sujet, en dictant ce qui pouvait et ne devait pas être dit. Dans mon cas, elle était extrêmement vigilante. J'en savais déjà trop, non seulement sur son art et sa vie éblouissants, mais aussi sur son éthique radicale, politique et engagée et sur son engagement social actif tout au long de la vie, que peu ont envisagé.

    Cette femme inoubliable reste sans égal dans la somme de ses attributs remarquables, d'une imagination sans entraves et d'une manière vive, éloquente, voire aristocratique de s'exprimer, à son sens ironique, parfois débauche de l'absurde. Son intellect transpercé à travers le simulacre. Lors d'une apparition au Getty en mars 2018, lorsqu'on lui a demandé ce qu'elle pensait de l'expérience, Schneemann a déclaré: «J'ai l'impression de me faufiler à travers la grille à bétail!» Lorsqu'on lui a demandé ce qu'elle pensait de voir ses archives dans les entrailles du Getty, elle a répondu: «C'est comme rendre visite à un parent dans un asile.» L'indomptable Carolee Schneemann était une balise dont la lumière s'intensifiera avec le temps.

    À l'écoute de la déessepar Heide Hatry

    Lorsque j'ai rencontré Carolee Schneemann, à 15h le 9 juillet 2006, à la suite de sa conférence lors de l'exposition Into Me / Out of Me sur PS1, j'ai vécu une épiphanie. C'était comme si elle était l'œuvre d'art qui changeait ma vie sous mes yeux; sa concentration, son attention même dans une pièce bruyante et bondée, son ascension au-dessus de la mêlée, sa grâce, sa façon d'être et bien sûr les choses incroyables qu'elle disait étaient absolument hypnotisantes. Bien que je vive en tant qu'artiste depuis seulement trois ans, Carolee m'a embrassé comme collègue, malgré ma grande ignorance.

    Elle pouvait parler de mon travail comme si elle l'avait fait elle-même, détectant rapidement les possibilités qu'il présentait même quand elles étaient encore vagues ou incomplètes pour moi, et m'encourageant toujours à aller plus loin, à repousser mes limites, même si, surtout pendant, d'autres me disaient que ce n'était pas de l'art ou qu'ils le trouvaient trop dérangeant. Nous avions une compréhension similaire de la relation entre notre propre corps et notre art, et elle m'a parlé de toutes les difficultés auxquelles son approche l'avait soumise – que c'était trop sexuel pour les féministes de l'époque et pas assez soumis pour le mâle ( art) du monde – et aussi furieux que le fait de ne pas le comprendre, ou l'impulsion pointue de le rejeter (même s'il était approprié à droite et à gauche, et diminué dans l'appropriation) pouvait la rendre, cela confirmait seulement qu'elle était faire ce qu'elle devait faire. Elle m'a appris que tout art est politique et que la tâche de l'artiste est d'être consciente et de créer une conscience, que même en luttant pour un monde meilleur, l'artiste doit aussi se battre au nom de sa propre vision, car personne ne se rendra le pouvoir, pas même à l'art, sans lutte, et si l'art est perdu, la lutte pour le changement est également perdue.

    Pour moi, la détermination et la générosité généreuse de Carolee ont toujours été le plus clairement incarnées dans son attention ravie à la nature, la façon dont elle a écouté ses chats bien-aimés et a marqué la pléthore de petites choses, généralement inaperçues, qui composent le monde. Quand son chat Minos inquiéterait les corps étourdis d'oiseaux ou de tamias jusqu'à ce qu'ils soient morts, Carolee se sentait comme chez elle dans une nature qui était construite sur la prédation (même si je me suis retrouvée à me tortiller), et elle a tordu comme une mère quand La Nina , a commencé à faire des assemblages avec ses propres victimes.

    Au moment où je l'ai rencontrée, Carolee était assez déprimée et peut-être même un peu amère, pour des raisons assez faciles à comprendre, et je ressentais une gratitude et une colère si profondes pour ce qu'elle avait dû souffrir pour créer son art que j'imaginais moi-même comme si une chrétienne primitive contemplait son dieu humilié et sauvage. To then see her getting the recognition she’d earned so many times over has been a source of amazing joy and satisfaction, and I am inexpressibly thankful that she lived to see the work of whose fate she often despaired embraced and widely acclaimed.

    Ach, I miss her and will miss her so much. What I especially miss already are our phone calls. She was the person (other than my daughter and my partner) who most often called me, always just asking: How are you doing? or What are you working on? And then we’d be on the phone for 30 minutes, or often an hour, talking about everything from politics, health— how we were managing our (physical) pain—books, signs of the changing seasons, but mainly our art, and she’d always ask what I was thinking about it, or about this or that work or exhibition she’d seen, what I was struggling with… We also talked a lot about sex and how important it was to her, and how much she suffered when she didn’t have it. For my At Her Age “documentary,” in which I asked women what experience, at any period in their lives, came to mind when they thought about what had made them feel old, she recalled a sentence that somebody had said to her: “I can’t help feeling an immeasurable taint of past fuckings, which have marked your vagina. The invisible imprints are repellent.” Imagine!

    I’m sad that I was never able to persuade her to continue making the body-work that would express the mystery, glory, depth, elegance, and strength of the aging female body as she’d already done for the eye-mind-body in her youth. After all I’ve been through, she said, I won’t give them the satisfaction of seeing my body in decay.

    For a number of years, a triptych of her series, Hand/Heart for Ana Mendieta, made in 1986 at the time of her friend’s death, has been hanging over my bed. I never met Ana Mendieta, but Carolee made me feel as enraged as she herself felt about Ana’s death; its inherent horror and injustice aside, I think it typified for her the long and brutal (and casual) suppression of women in art, and the work depicts the dirty, bloodied hands of the woman artist clinging to such modest gains as she’s struggled, or been suffered, to win. Since Carolee’s death these pictures have changed: I feel that they now include traces of our conversations, of everything she was to me, infused in a physical thing, and that is not only deeply comforting, it’s like I feel her presence in them. I have other physical things from her, for example, syringes, bandages, and stuff covered with her blood. She gave them to me when I visited her in the hospital, saying, I know you’re the only person who will treasure something like that. Je fais. Je fais.

    by Joyce Burstein

    she faced everything with candornever squandered or second guessedtook delight in every aspect of embodimentwe spent the past year plotting her home burialthere was nothing that kept her from life, not even deathshe was more fun than a barrel of monkeys then, out of the corner of my eye, radiant, the most beautiful woman in the world.I always hear her in the epithalamia, wedding songs now détourned to dirge:

    { Dress now in sorrow
    { feet more beautiful than snow fallen in sunlight
    { blood against snow
    { ivory footed bedstead
    { lover vanished in the image of you
    { let them count the stars, the grains of sand, who care to measure all the raptures you have found
    { Vesper has taken one of us
    { Hymen Hymeneous Hail Hymen
    { raise high the roof
    { even Venus bows

    -Fragments from Catullus 3, 61, 62, 64, Sappho 111

    on Caroleeby Kathy Brew

    I first officially met Carolee at New Music America in 1988 in Miami. Of course, I already knew of (and was in awe of) her work. She was already an art goddess in my mind. But it was when she came to San Francisco in 1991 for a semester as a guest artist at the San Francisco Art Institute that we really began our deep friendship. I lived in San Francisco at the time, and Linda Montano had suggested that Carolee connect with me while living there, more for female friendship than art world connections. We became what we referred to as “mermaid sisters,” as we both loved plunging into water, and would find places and ways to do just that as often as possible—from the Pacific Ocean and other Bay Area watering holes to her pond in New Paltz and more. I moved back to NYC in 1994 and in 1995 I found myself living in a loft in the Flower District one block away from Carolee’s loft. So we became “cup of sugar” neighbors (even though we both usually avoided sugar), and would connect regularly, both in the city as well as upstate. I knew of Carolee’s health challenges over 20 years ago, and became one of her trusted confidants. As doctors’ daughters, we practiced giving vitamin B shots with syringes on oranges, before administering them to her physical body. Those oranges came into her work, Known/Unknown: Plague Column. I helped her edit the video footage for that piece. I have continued shooting video (along with my partner, Roberto Guerra, and alone after he passed away, also from cancer) with her over the years and have quite an archive that I will begin to try to distill and work with. We had what Mike Bidlo, Victoria Vesna, and I refer to as “the goddess connection.” Most recently, we shared the feline connection. Her most recent cat, La Nina, and mine, Lily, are sisters from the same litter. So whenever we spoke about all sorts of things—art, being single, loneliness, health issues, and more—we always shared stories of our beloved sister cats. The funny thing is that initially Carolee named her cat El Niño. It wasn’t until she took the cat to the vet to be fixed that the vet informed her that El Niño was actually La Niña! Stay tuned, as I believe PPOW is presenting an exhibit of La Niña’s work this Spring, something that Carolee was determined to have happen. Carolee was one of the most supportive and generous friends I’ve ever had—a true soul sister and mentor. For that, along with her creative spirit, fierce intelligence, integrity, and amazing humor, I will miss her terribly. But I carry her with me, as we do with those who’ve impacted our lives so deeply. Her spirit lives on in all the lives she touched and in the amazing body of work she created that has had such important influence on the culture. The goddess reigns!

    Reminiscences of Caroleeby Aline Mare

    I met Carolee in the 70s, as a young experimental filmmaker living in a squat in Chalk Farm, London when she came to show “Fuses” at the London Film Festival. I was completely blown away. It was not only the power of the film in its full sensual glory, but her own radiating aura and the intelligence of her beauty that so deeply affected me.

    I cannot describe the freedom that she spoke of: to embrace the sensuality and the erotic power of the female body; only that it was a beckoning call. I returned to New York a few months later and began making experimental films and performance in earnest.

    She entered in and out of my life over the years and I could often hear her whispering in my ear, always leaning towards seeking the ecstatic vision: to be unabashedly free of shame about our bodies and to embrace our beauty. When I joined forces with Bradley Eros—making wild half-naked shamanistic films and theater pieces—she was occasionally in the audience, lighting up the darkness. She understood the urge towards a sensual intellect with her heart, her mind, and her cunt. I have always felt that I was seen and acknowledged by her, though my work remained deeply underground during that time and we ended up living on different coasts.

    Many moons later she re-entered my life when she fell literally into the arms of my husband-to-be at her own opening at SF MOMA. I was the single mother of a beautiful boy who I dragged along with me to a party at her loft in New York, where I met him. At our wedding, she gave our union a sacred blessing when she spoke of the intricate roots that connected one to another in mysterious ways. Twenty-five years later, I am still grateful that her fainting spell led me to such a long lasting and sacred union.

    She had a great understanding for the value of good sex—having had a quite a few long lasting soulful love affairs and marriages herself. I always loved her line: “touch tenderly, fuck fiercely”—and have used it repeatedly in my intimate life.

    She has always been a guiding force in my life as a female artist. Her fearlessness and deeply mythic intentionality, as well as her tender sense of humor and her tough wizened armor, have become part of my flesh. I can feel Carolee under my skin—in a visceral personal way and I shall carry her with me to the living end.

    Tribute to Carolee Schneemannby Michelle Handelman

    The first time I met Carolee was through her work. At the time, I was an art school dropout, visiting the public library to do research for my first performance art piece as I knew nothing about performance, and there, amongst the rickety metal shelves I found Carolee Schneemann’s More Than Meat Joy (1979). My entire vision of what art could be was shattered by what I saw in those pages. I could feel her energy leaping off the page in what can only be described as a complete visceral upheaval. I saw images I had only dreamed of—a woman naked, covered in feathers and meat while confronting the lens with intelligent defiance. Bodies at once beautiful and grotesque, examining the complicated relationship between restraint and release, pleasure and pain, the violence of Eros. Like so many other young women artists looking for work that spoke of sexuality and death, I found my mirror. Or rather, I saw myself in her mirror, pushing the radical political against the radical erotic. The power of Carolee’s art gave me the power to become an artist.

    The second time I met Carolee was in the flesh. It was the late 1980s and I was making experimental films with long takes and no edits. She fiercely critiqued my work saying, “Cut, cut, cut!” To Carolee the edit was a physical action, a manifestation of the body interacting with the material. The action would guide the result, and that agency of movement was how she got closer to the truth. Many years later she harshly criticized my work again, saying that it wasn’t doing anything to move the feminist movement forward. She understood that the battle was not over. And with instinct, passion, and fearlessness, she changed the course of art history. I don't think I ever entirely got over the fact that I personally knew Carolee Schneemann. Every time I would speak with her I would say to myself, “I can't believe I'm sitting her with Carolee Schneemann and she's asking about my work." I was incredulous. One day we were hanging out at her show at Emily Harvey Gallery and I asked, "What advice can you offer younger artists?" She looked deeply into my eyes and said with much conviction, "Sleep with everyone you want to sleep with! Because when you're older no one will want to sleep with you." It was at once funny, honest, heart-breaking, and raw.

    Carolee Schneemannby Dan Cameron

    My initial up-close personal experience with Carolee Schneemann took place in mid-August 1979. It was my first summer as a college graduate, and I had a full-time job in NYC starting after Labor Day, but I’d been offered a one-month gig stripping old built-up varnish from the woodwork of several interior rooms of a stately Hudson, NY home. It was a dirty job and I was terrible at it, so I was invariably looking for evening diversions, one of which came in the form of an ad for a screening of Schneemann’s Kitch’s Last Meal (1973-1976) in the nearby village of Catskill, with the artist present to give remarks. Claiming I had a valid driver’s license, I borrowed somebody’s car to get there, arriving to a packed room where the only place to sit was on the wooden floor up front.

    As a recent graduate of Bennington College, with its longtime connection to Judson Dance Theater, of course I knew who Schneemann was, and I had browsed through her book, More than Meat Joy, at the campus library. But even then I was struck by the fact that none of the Bennington faculty had known quite what to do with her: the painters all thought she was really doing performance, the dance crowd thought she was a studio artist, and absolutely nobody seemed to know how to even address her singular take on what we casually refer to today as gender issues within the art world.

    Carolee was a mesmerizing speaker. Gracious and articulate, she came prepared in the way that a performing artist would: self-composed, with perfect posture and breath control, and always fully occupying the present moment. I tend to remember the 1970s as a pretty slouchy decade overall, so Carolee stood out as someone whose approach—even when it meant introducing a film—entailed a serious degree of physical self-discipline. At the time, I was taken with her assemblage work, which I saw as closely related to the films, but since most of the visual documentation I’d seen up to that point was in low-grain black-and-white—I wasn’t a New Yorker yet and her breakthrough 1982 Max Hutchinson show was still in the distant future—any opportunity to experience her work firsthand seemed like a godsend.

    I’m still not sure if Kitsch’s Last Meal is a masterpiece, but while I drove back to Hudson that night, it felt like my entire conception of how an artist exists in the world seemed upside down, the single evening eclipsing an undergraduate degree’s worth of earnest discourse about Clement Greenberg and the Frankfurt School. At Bennington I’d been taught that an artist develops a style based on years of incremental experimentation and patiently applied technique, but Carolee’s talk and film had described a far more gripping, life-or-death scenario, in which the artist undertakes her work as if stranded in a bleak wilderness of restrictively conventional ideas about art, in which the task at hand requires building entire worlds from scratch, each with its own advanced system of enlightened meaning, if human civilization was ever to have a hope of reaching the next level of our cultural evolution. I was smitten.

    Alas, I was also far too shy to introduce myself to Carolee that late summer evening in Catskill, NY, but when she and I did begin to collaborate a couple of years later on the exhibition Judson Dance Theater: 1962-1966, I reminded her that I’d been there, and her response was typical. She confessed that she knew she really had to be on top of her game that night, because the feeling of people hanging on intently to her every word was palpable. Then she laughed heartily and said, “It must have been you!”

    Her Mythical Bodyby Ernesto Pujol

    America’s culture of entertainment evaluates artists through its obsession with the beauty and seductiveness of youth. Other cultures care for its older creative bodies but we are embarrassed by old age and dismiss them into invisibility. Carolee Schneemann refused to be dismissed and invisible. She always stood proud as a wise reminder of our critical need for historical memory. Over the past 20 years, I have sent most of my performance art students to look at Carolee’s work not only because her body’s agency marked a moment of liberation for women artists, but for all artists who sought to leave the fascism of American conservatism behind. We should revisit American performance art as Before Carolee (BC) and After Carolee (AC). Her newly mythical, timeless body of furious and playful love made and changed our visual history. I remember Carolee best for her deep personal dignity, generous accessibility, and care for animals great and small that spoke of humility and compassion. Her cat stories were not about a sentimental eccentricity but about a grounded, tender connection to the animal body exemplified in her performances, shaking off the cruelty of Puritanism, and in her beautiful private life. Carolee sought to reclaim our practice through countless humanitarian acts of perception that can only be compared to moments in monasticism in which the wise Master encounters the fullness of the universe in the gaze of a wild creature. Contemporary American performance art is richer for having such enlightened wildness in its performative lineage.

    by Gale Elston

    I met Carolee about 25 years ago when she had heard I once had a gallery and she was seeking exhibition opportunities. I organized exhibitions of her work in her loft and in my loft in Soho. She was regal, majestic, had amazing bodies of work and no gallery representation. She was renting out her NYC loft for money and her back space in New Paltz and was vastly underappreciated by the art market. One of a few things she would find “Unforgiveable.” Later a show was organized for her at Whitebox where I was a founding member, Juan loved her work. I became her art lawyer and we became dear friends. Carolee was fierce about the primacy of her work and her practice as an artist. She was fully committed and worked at her art incessantly. If anyone ever mentioned the word “relax” she would shriek or hiss. Her ongoing exploration of sexuality, sensuality, mythology, nature, politics, the vulvic morphology, historic gender structures was intelligent and full throttle. But she always had time for friends. She was a fantastic friend, always interested in current politics, philosophies, and my personal life. When I had a series of miscarriages she wrote me a beautiful letter about souls dancing in orgasmic fluids. She loved to swim in her pond and the importance of her Huguenot stone house and gardens can not be underestimated. She thrilled to the cat artworks Nina created there, collected gifts from cats past and present, birds, mice, feathers and displayed them there, and reveled in her garden. She insisted I transplant some of her mugwort (magic she declared) and mint. Always generous and loving, Carolee was a woman in full, living “Up to and Including Her Limits.” As the artworld grieves the loss of its Queen I see her soul swimming in the orgasmic juices of her creative expressions and the bright intelligence she left for us in her writings, sculptures, paintings, and films. I am deeply grateful to Carolee Schneemann for the gift she was to our humanity and to the world at large.

    Heart & Sole: In Memory of Carolee Schneemannby Linda Weintraub

    Carolee’s feet remain neglected sites of significance despite her copiously documented career. Yet these humble appendages carry significance that even the vulva cannot provide, despite its valorization in her art. Consider this, the vulva is structurally and functionally withdrawn from public view; it resists disclosure. In contrast, feet are anatomical extensions into space and place. Because feet determine the extent of a body’s kinetic explorations, Carolee’s distinctive relationship to her feet offers vivid insights into her pioneering accomplishments.

    Even in the final years of her life, Carolee’s shoes were more likely to be carried in her hand than worn on her feet. Weather and the circumstance mattered little. Her sole-ful nudity fed her cravings for somatic rapport with her planetary home. The foot’s elaborate assemblage of muscles, tendons, nerves, and ligaments conjoined to connect her material body to its immediate material circumstances. These categories of somatic experience are unfamiliar to wearers of shoes. Feet that are routinely swaddled in rubber and leather are oblivious of the bountiful textures, temperatures, consistencies, and degrees of moisture that feet evolved to detect, register, and deliver. Such sensory interactions are, arguably, more alien to current cultural norms than exposing the vulva. Indeed, cushioned soles exemplify the insensate social strictures that Carolee resisted throughout her life. Contact between her feet and earth was a radical and defiant form of non-compliance. Over time, the persistent demands of her sensory appetites seemed to alter the anatomical structure of her feet. Her toes gradually spread apart, as if to optimize their investigative and grasping capacities.

    Carolee was less a free-spirit than a grounded soul. She craved submergence, not release. By enlisting gravity as a mighty ally, her cathedrals soared in reverse. Terminal Velocity (2001–2005) is an example of an artwork that is imbued with the downward thrust of gravity. This photo montage of newspaper clippings depicts victims of the World Trade Tower disaster plummeting to their deaths from 100 story offices. Its account of gravity differs remarkably from Yves Klein’s renowned photo montage entitled Leap into the Void (1960) that also depicts an air-borne human. Klein describes his “Leap” as the “boundless spirit (that) would exist free of form, objects would levitate, and humans would travel liberated from their body,” while Carolee insists upon the momentum and physicality of downward motion. As such, Terminal Velocity does not only evoke the horror of 9/11; it also comments on workers, stacked in the office suites of the World Trade Towers, exiled far above their earthly home.

    As in her paintings, Carolee’s bare feet dissolved figure/ground divisions between her body and her material surroundings. Indeed, removing shoes corresponds to her stylistic elimination of outlines, borders, and frames that segregate visual elements. She explains, “Alienation from our physical joys, constrictions in the scope of our own physical natures, meant endless disasters, acts against our own deepest needs.”1

    In sum, Carolee’s feet served as staging grounds for the confluence of joy, eroticism, violence, and horror. Unfettered, they absorbed vibrations that issue from the Earth, and spurred the glorious celebration of flesh for which she will always be remembered.

  • Carolee Schneemann, More Than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings, Documentex, McPherson & Company , (Kingston, NY:, 1979, 1999), p 194.
  • A Friendly Tribute

    Dear Carolee,

    We first met in 1961 at the Judson Gallery which was in the basement of the very Judson Church building in which your memorial is taking place today. We were both included in the same show which was organized there by Sam Goodman, Stanley Fischer and Boris Lurie. That same winter you and I took part in the Store Days happenings which Claes Oldenburg staged on Avenue B. Also, in 1962, you designed the program-leaflet of our Franco-American poetry reading at the Living Theatre. You later moved to Europe and, as I was putting together the first International Festival of Free Expression at the privately funded American Center for Students and Artists on Boulevard Raspail in Paris (not to be mistaken for the US government–sponsored place on the rue du Dragon), you came to me with the proposal of a horizontal trance frenzy involving humans, fish and different meats; some more or less accidental nudity; and lots of splashy body art. That project was to become famous as Meat Joy, which you premiered then and there, in 1964, at our Paris festival. All of us were later invited to travel to London to present a cross-section of the Festival’s main events including Meat Joy. Two evenings were planned at Dennison Hall but the second one was cancelled by the police because of insulting coverage by the right wing British press which targeted what it called “too much nudity and sex trying to pass as avant-garde art.” Same old story. In fact the Meat Joy Paris premiere went very well. The room was packed and the audience sat in a circle around the protagonists as the action spread out on the floor. I remember you giving soft instructions to artist Daniel Pommereulle and to Annina Nosei (then a student, not yet an art dealer) to make do with the overly dramatic contortions of Rita Renoir, a famous Crazy Horse Saloon stripper, who ambitioned to become a mainstream theater actor by way of the so-called avant-garde (that was supposed to be us, I guess). You set out to explain to her that in our line of collective work there were no such things as stars or second fiddles since all participants had equal status. Rita couldn’t quite grasp the difference between a porny burlesque number in a trendy nightclub and an experimental painterly group grope in an underground setting. But never mind, with all its contradictory components Meat Joy, in particular, and the fortnight long festival, in general, were big hits and we enjoyed ourselves immensely while helping each other make things happen.

    The flimsy undergarments you had asked the cast of your happening to wear had a strange tendency to tear or fall off in the heat of the action and that, of course, enhanced the audience’s attention span. Nowadays nudity is quite commonplace, even banal, in the performing arts, but back in the sixties that was not yet the case. I remember how excited the magnificent British-born surrealist poet Joyce Mansour was as she moved closer and closer to observe what was going on. Being short-sighted and wearing thick glasses, she got so close that eventually she became part of the action. In a sense, that kind of sums up the entire purpose of our efforts. Meat Joy was immediately perceived by us as a major landmark of the world-wide underground transnational rhizom which we experienced first hand in the sixties on either sides of the Atlantic and the Pacific. What did all of us have in common? A passion for Artaud, for Picabia, for Kerouac definitely, and for as Michael McClure’s Ghost Tantras (1964), which you and I cared for specifically.

    More than half a century later it makes sense to recall the general socio-political context in which the contre-culture came about and spread like wildfire, especially today as we are witnessing a nauseating global regression towards the most obnoxious forms of racism, nationalism, social and sexual oppression, and religious fundamentalisms of all kinds, of which the pussy-grabbing moron shooting off his mouth in the Oval Office and at N.R.A. rallies is but a symptom, not the cause. It could be useful to note how intensely positive the general context we operated in was back then, in contrast to what it is today.

    In the US, the Civil Rights and Black Power movements energized everyone; so did the Berkeley Free Speech movement, the budding Feminist movement, and Gay Liberation, all converging into a many layered antiwar rainbow coalition. In Chicago, during the huge 1968 demonstrations, the likes of William Burroughs, Allen Ginsberg, Jean Genet, Joan Baez, Norman Mailer, Dick Gregory, Ed Sanders (of Fugs fame) and Abbie Hoffman mingled closely with the protesting youth while heeding William Burroughs’ advice to “Put your ass where your mouth is.” Come to think of it, that was the nearest thing to our world-wide political, sexual, and artistic battle cry. Meanwhile, in France, a giant general strike shook up the very basis of capitalism: factories, radio and TV stations, universities, schools, train stations, airports, subways, and theaters, were occupied by more than ten million insurgents who stopped going to work so as to try and retake control of their own lives. The General Strike turned the entire social space into a gigantic Dada-flavored wild dance floor on which millions performed spontaneously. The uprising was choreographed by no one in particular, certainly not by professional politicians, union bureaucrats, tycoons, or oligarchs. It is an open secret that if anything at all triggered or inspired the events which lead to the General Strike in May ’68, it could only be the age-old dream dreamt by many generations of John Browns, of Rimbauds, of Bakunins, of Louise Michels, of Emersons, of Emma Goldmans right up to Dada, the Situationists, and, yes, to the sixties contre-culture movement. In other words, it is not impossible and—even quite plausible—that on an individual, private, intimate level, a free jazz concert by Ornette Coleman; a performance of Paradise Now by the Living Theatre; a tune played by Thelonius Monk or by the Rolling Stones; or a happening conceived by Kaprow, by Fahlström, or by you, Carolee, could initiate a psycho-physical sensory awakening process of life-changing magnitude. That’s what art does, it opens minds and invents different pathways for hitherto unknown impulses to come out into the open.

    Alas, the art market quick-sands and enforced prostitutional behavioral codes have all but swallowed up whatever creative dissent managed to evade detection, but, nevertheless, here and there, we can discover signs of life buried within the global quagmire. I’ll give but one example concerning the wider sixties context, outside the limited realm of museums, galleries, universities and all the profitable culture industry, yet directly related to the creative process.

    In 1966, I took part in a million-person anti-Vietnam War protest in the Belgian city of Liège, in which converged a large variety of radicals from not only neighboring countries (France, Germany, Switzerland) but from all over Europe. The first five kilometers of the demonstration were boringly academic to a fault: thousands of banners covered with the usual robotic political slogans, row after row after row of red flags, large portraits of Marx, Che Guevara, and even, to my horror, Stalin, followed by all kinds of Vietnamese and other flags. Later on, black flags showed up and, at the very end of the enormous procession, suddenly a conclusive philosophical statement of the highest order appeared out of the blue: a handful of youthful females and males, paraded distinctfully apart from the mainstream, holding up a simple broomstick to which they had thumb-tacked a sheet of free-flowing translucent cellophane. I went up and hugged them, so happy I was to see their hilarious portable version of Duchamp’s Large Glass (1915 – 1923) which, in a discreet but undeniable way, underscored the organic link of the sixties socio-cultural uprising with the spirit of the Dadaist precedent in transparent displacement. Duchamp’s sharp, crystal clear concept of the anartist—which he, Huelsenbeck, Niki de Saint Phalle, Tinguely and my then girlfriend Johanna and I had discussed with Teeny and Marcel Duchamp in their Greenwich Village home in 1961—had travelled to Liège and proliferated.

    I experienced a similar revelatory emotion when you premiered Meat Joy back in 1964. In my view that work of yours stands and will continue to stand alongside Strange Fruit sung by Billie Holiday, Walden (1970) filmed by Jonas Mekas, The Connection (1962) filmed by Shirley Clarke, a masterful drip canvas by Pollock, a combine painting by Rauschenberg, an abstract expressionist color storm by Joan Mitchell, or a Kaprow happening, as the quintessence of what the very best art to come out of America during the fifties and sixties was all about.

    We loved you then, we love you now, and we will love you for the foreseeable future, dear Carolee, because you touched our hearts in a special way and made us purr as you did your libidinous cats.

    As ever, your old friend,

    Jean-Jacques Lebel.

    Because of Caroleeby Thyrza Nichols Goodeve

    Carolee Schneemann was indeed an absolutely extraordinary individual. My relationship with her later in life was certainly not a given as her aesthetic and sensibility were not my own. Carolee’s celebratory sexuality and freedom were not something I could identify with, coming from New England WASPs fraught with shame and neurosis. As Yvonne Rainer once said, “Carolee you make sex look so easy!” to which she responded, “Yvonne, you make sex look so hard!,” as a youngster it was the formal rigor and cerebral affect of Yvonne Rainer’s work that formed and mirrored my own writing and interior life not Carolee’s —not to mention I was once a student of Annette Michelson, whose letter to Carolee is quoted in Kitch’s Last Meal and more famously in Interior Scroll, excoriating “the personal clutter / the persistence of feelings / the hand-touch sensibility / the diaristic indulgence / the painterly mess / the dense gestalt / the primitive techniques” of her work.

    But in 2007 Heide Hatry asked me to write a catalog essay for an exhibition of Carolee’s work she curated at the Pierre Menard Gallery in Cambridge, Massachusetts, and—under the sway of Donna Haraway's work on companion species—I wrote the first of two essays on Carolee’s collaboration with her cats. The second, “The Cat is My Medium” (her phrase) became the lead of a special issue of Art Journal on her extraordinary—and I mean out of this world—writing about her cats. Sitting with her in her house or on her lawn while her cat Minos played in the sun, we went through the typed and handwritten files she kept all her life and I discovered just how acutely articulate and sensitive a word person she was. I hear her cry of revulsion each time I write “show” deleting it immediately in order to write “exhibition” because she derided the way “show” made art sound trite and like entertainment. Anyone who witnessed her public performances about her work or read through the zillions of letters collected by Kristine Stiles in Correspondence Course, was /is awe-inspired by each articulation, as finely muscled and full of rigor and touch and lack of convention as each and every frame of Fuses. Add to this what she taught me about being strong and courageous in the face of unimaginable pain and rejection—my emotions swirl.

    Daily, I think of her whenever I eat avocados—(her hands peeling the green meat as she cooed when I said I eat an avocado a day) / open a jar (wondering when my hands will have the difficulty hers did at the end and yet she never complained) / I see the floral print summer jacket hanging in my closet she gave me because she said I looked so beautiful in it. /sip a glass of water at my bedside each night remembering her bringing me my water as I slept in her guest room fitted next to a chamber pot / cuddle with my tuxedo cat Sailor Boy—remembering the day she called to tell me a tiny kitten had been discovered in the Navy Yard and needed a home / the memory of skinny dipping in her pond as she held onto the tall grass to get in—that smile, ecstatic, framed by thick curly hair as she swam towards me saying “beauty.” Ultimately it is that boundless smile, accompanied by a sigh and a shrug of her shoulders as she looked at me, amused and overwhelmed by the sheer ridiculousness of life, which sits on my shoulder daily like a Cheshire cat grin. It wasn’t in me to say goodbye because she was the most living person I’ve ever known.

    ON CAROLEE (Memorial, Judson Church, May 3, 2019) by Yvonne Rainer

    My memories of Carolee Schneemann are inextricable from my memories of Judson Church, where I first met her.

    Carolee was a regular participant in the Judson Dance workshops that took place in the church gym in the early ‘60s and in the performances that accrued from them. The workshops were attended by a ragtag group of dancers, musicians, and visual artists that met once a week in the gym to work out and talk about ideas that had been generated from Happenings, John Cage concerts and writings, and the previous Robert Ellis Dunn composition sessions in Merce Cunningham’s studio. There was a core of stalwarts that came every week, Carolee among them; others showed up by way of friends or word of mouth. Any work that was presented in the gym would be included in an upcoming program.

    At the outset, before a few of us had shown our work to Judson Minister Al Carmines and been welcomed into the church, three or four from Dunn’s class had auditioned for the annual “Young Choreographers” concert at the 92nd Street YMHA. We were all rejected. Judson was to become a place that offered community, support, enthusiasm, and controversy, and, sometimes, hilarity and competition, and, as Minister Al Carmines was to say early on, “I didn’t quite know what I was looking at, but I sensed that it was important.” By this time the church, under the unflappable oversight of Howard Moody, was operating a military draft counseling service and organizing around issues of civil rights, free speech, abortion rights, and the decriminalization of prostitution. The small but devoted congregation came to many of the cultural events.

    Judson would soon become our home, an alternative to the once-a-year, hire-a-hall mode of operating that had plagued the struggling modern dancer previously. It hardly mattered to me that the emerging work did not always measure up to my own evolving standards. What mattered was that here we could present things more frequently, more informally, more cheaply, and—most important of all—more cooperatively. As I look back, what stands out about that first concert in the un-air-conditioned church sanctuary in the boiling summer of 1962, is the zeitgeist that suffused us all: a dare-devil willingness to try anything, the arrogance of our certainty that there was ground to be broken and we were standing on it, the exhilaration produced by the response of the incredibly partisan spectators, and the subsequent feverish anticipation of each new review in the Village Voice by our champion, Jill Johnston.

    Carolee Schneemann was an essential and dynamic part of the workshops that followed the first “Concert of Dance.” Initially, I knew little about her; I knew that she had been a painter, though I had never seen any of her paintings. At some point I read a dismissive New York Times review of a Schneemann exhibition on the Lower East Side by John Canaday that ended with “I’m never going downtown again.” Undaunted—I’m sure she considered the pan a distinction—Carolee throughout her career considered herself first and foremost a painter. As she wrote: “As a painter… I wanted the bodies to be turning into tactile sensations of flickers.” Lateral Splay, her contribution to the third Judson concert, amply demonstrated that intention with its rowdy rush of bodies scuttling recklessly across the sanctuary floor as low and fast as possible. I had to bow out of that one, as it was far too anarchic for my then more restrained and orderly sensibilities.

    Carolee also attempted to recruit me for a piece in which I was to imitate a chicken; a project from which, after one rehearsal, I politely withdrew. But her 1963 Newspaper Event was more up my alley: she pretty much left the performers to their own devices, giving us tacit permission to exploit our exhibitionist inclinations and run amok midst the piles of crumpled newspapers littering the floor, an experience that for me was a pleasurable relief from the structured idiosyncrasies of my early solos.

    Here I must confess that I was still not taking Carolee’s performance work very seriously when she presented her iconic Meat Joy at Judson Church in 1964. By my lights it was both a literal and aesthetic mess, and I was unable to appreciate its bacchanalian radicality. Like many others, I could not see that it dealt with the body, as one writer put it much much later,“ as a vehicle for political resistance and social transformation.” (Ara Osterweil: “On Fuses”, Carolee Schneemann: Unforgivable, Black Dog Publishing, London, UK, 2015) Despite my early ambivalences, she and I did share something in common from the very beginning of our association, and that was our love of cats! I was pleased to be introduced to the remarkable Kitch a couple of years before she ate her last meal.

    Carolee and I moved closer in mutual respect in the following decades. I regret never having seen, only read about, her shocking solo Interior Scroll, which contained a necessary art historical corrective that she extracted from her vagina, and I was later to admire the grace and incisiveness of Mortal Coils, a poignant and generous act of mourning. I was especially impressed by her devil-may-care language and writing, effervescent in their wealth of textures and mixed metaphors. “I work with space as if it’s time,” she said. “The aesthetic, domestic, and the transcendental get all mixed up [in my work]. " Carolee challenged us to change the ways we look at the female body, and she certainly tested the comfort zones of many art lovers when, in her film Fuses (1967), she pushed our faces into close-ups of tumescent male genitalia, and, further still, displaced misogynist conventions of identification in such images by using a cat as interlocutor and “medium.” Heterosexual and interspecies relations were at once questioned and embodied by the keen, inquiring gaze of the ever-present Kitch! Though some may contest these assertions, I have absolutely no doubt that Carolee put up the most rousing fights of her generation.

    She fiercely articulated her positions (in every sense!) and fearlessly deflated criticism. Following her presentation at a conference that included slides of Up To and Including Her Limits, famed sociologist Erving Goffman, speaking from the audience, culminated a high-flown and long-winded attack with “you cannot escape the symbolic code that’s in our culture.” To which Carolee, having already offered an argument that went over his head, irreverently retorted, “Can somebody please get rid of this guy?!”

    More recently, on seeing her retrospective at PS 1, I was astounded to be confronted by her abstract expressionist paintings from the late ’50s and early ’60s. They were as innovative and exuberant as those of any of her male contemporaries. It was at that moment that I was more convinced than ever of the degree to which she had been shunted aside and demeaned by the art world of that period.

    Yes, bless her: after she realized that the art world powers-that-be were finding her body more noteworthy than her mercurial visual and verbal genius, she started baring that body to provoke them and everybody else. In my expanded understanding of what she was about, I came to appreciate Carolee’s unique fusion of audacity, inspired resourcefulness, and tenacity, and am very happy that I was able to share such thoughts with her personally at the opening of the PS 1 exhibition. It was the last time I saw her. I shall miss Carolee’s fearless spirit and luminous presence.

    Farewell Carolee. Australia has always felt such a long way away but never so far as at this moment.

    Thank you for your friendship and your mentorship over so many years.

    As we walked around that Fluxus exhibition where your works were plainly missing so many years ago, you taught me to also refuse concerted efforts to render women artists invisible…

    As we walked down a New York street and you acknowledged the presence of every person begging, you taught me again about visibility and dignity that is beyond money…

    As we talked 47 years later about a feminist erotic exhibition to bring both our and other women artists work on this subject into visibility as political action, you were there, despite your illness, to again support, encourage, challenge, engage….

    And, as I have done for those 47 years, I will carry forward the warmth and the engagement in a life-long, positive, generous, visible contribution to culture that you showed that a woman can make. I cannot do other. It is now in the fibre of my being through the enactment of our friendship and is unable to be unlearned.

    Farewell, Carolee with love, Lyndal Jones

    Un hommage à Carolee Schneemann (1939-2019) – Le Brooklyn Rail
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