David Hammons suit ses propres règles

L'art de David Hammons, qui a également utilisé des détritus urbains, a résonné avec la douleur, la colère et l'absurdité d'être un homme noir aux États-Unis. Né à Springfield, Illinois, il était le plus jeune de dix enfants dans une famille très pauvre. Ils vivaient avec leur mère dans une petite maison près de la voie ferrée et ont survécu à ses revenus de divers emplois subalternes – leur père absent faisait partie de la famille une ou deux fois par an. Quand Hammons avait vingt ans, il a déménagé à Los Angeles. Il vivait avec une sœur aînée, travaillait à des petits boulots et suivait des cours d'art et de design commerciaux. L’intérêt de Hammons se tourna rapidement vers les beaux-arts. Il a étudié au Chouinard Art Institute (qui deviendra plus tard le California Institute of the Arts) puis au Otis College of Art and Design, une petite école privée de Los Angeles. Charles White, un artiste afro-américain dont les peintures et gravures puissantes et réalistes n'avaient pas encore été reconnues par l'establishment blanc, enseignait à Otis, et il est devenu un mentor pour Hammons. "Je n'ai jamais su qu'il y avait des peintres" noirs ", ou des artistes, ou quoi que ce soit jusqu'à ce que je le découvre", a déclaré Hammons. White l'a laissé suivre des cours du soir à Otis de 1968 à 1972, gratuitement – il n'a jamais été officiellement inscrit – et Hammons a commencé la série des "empreintes corporelles" qui a lancé sa carrière.

Enduisant sa tête et son corps de margarine, il pressa les zones graissées sur de grandes feuilles de papier et épousseta l'image résultante avec du pigment en poudre. (Hammons reconnaît volontiers qu'il a emprunté l'idée aux Anthropométries légèrement antérieures de l'artiste français Yves Klein, dans lesquelles les femmes nues, leurs corps enduits de peinture bleue, sont devenues des "pinceaux vivants".) Beaucoup des estampes comprenaient des éléments dessinés ou collés, et la plupart d'entre eux témoignent de l'oppression raciale. «Injustice Case» (1970), le plus célèbre, montre un homme noir assis sur une chaise (pas Hammons – il avait commencé à utiliser des corps autres que le sien), bâillonné et ligoté, la tête rejetée en arrière, dans une référence évidente à le militant Black Panther Bobby Seale lors de son procès, à Chicago, pour complot et incitation à l'émeute à la Convention démocrate de 1968. (L'image est encadrée dans un drapeau américain, tordu dans un tissu en forme de corde; le drapeau fait une apparition ironique dans plusieurs autres gravures.) "Injustice Case" est maintenant accroché au Los Angeles County Museum of Art, dont le directeur, Michael Govan, se classe il parmi les œuvres les plus importantes de la collection. "Si je devais choisir une icône de l'art américain, cela devrait être en haut de la liste", m'a dit Govan.

La série de bêche est venue ensuite. "J'essayais de comprendre pourquoi les Noirs étaient appelés pique plutôt que club", a déclaré Hammons en 1986 à l'historienne de l'art Kellie Jones. "Je me souviens avoir été appelé une fois une pelle, et je ne savais pas ce que cela signifiait; nigger que je connaissais mais pique que je ne connais toujours pas. »Ses peintures sur écran de soie et ses empreintes de visages noirs et ses piques à cartes ont conduit à des sculptures faites de pelles de jardin rouillées, enveloppées de chaînes ou renaissant comme des masques africains. Hammons a transformé l'insulte raciste en une moquerie du racisme. Il a coincé une poignée de pelle coupée dans l'embouchure d'un saxophone et l'a appelé «Bird», pour le jazzman Charlie Parker. Black Power et le Black Arts Movement prenaient de l'ampleur dans les années 70, et une nouvelle génération d'artistes afro-américains était apparue à Los Angeles – Betye Saar, John Outterbridge, Noah Purifoy, et l'ami des Hammons Senga Nengudi, entre autres. Le travail de Hammons est apparu dans deux petites galeries de Los Angeles et dans des expositions de groupe au LACMA et au California Institute of the Arts. Les empreintes corporelles se sont vendues si rapidement, certaines jusqu'à mille dollars, que Hammons, qui se méfiait du marché, a décidé de ne plus les fabriquer.

En 1975, il a présenté son premier spectacle à New York, juste au-dessus de Midtown (JAM), sur la cinquante-septième rue – un nouvel espace que sa directrice, Linda Goode Bryant, avait commencé à présenter des artistes de couleur. Bien que Romare Bearden, Jacob Lawrence et Charles White, les principaux artistes noirs de la génération précédente, aient montré dans les galeries de New York, jusqu'au milieu des années 80, le monde de l'art y restait en grande majorité blanc et à prédominance masculine. Bryant, l'un des premiers à contester ce déséquilibre, est devenu une mère supérieure à un certain nombre de jeunes artistes, y compris Hammons. Elle était impressionnée par sa curiosité insatiable. "David passait des heures et des heures dans la rue, à regarder les gens et à tout laisser filtrer en lui", se souvient-elle. «Une fois, alors qu'il faisait une exposition au JAM, il a installé une pièce au plafond de la galerie et a refusé d'avoir quoi que ce soit qui puisse l'identifier. "Les seules personnes qui devraient le voir sont celles qui le voient", a-t-il déclaré. Il fait vraiment un travail qui vise à nous faire voir. »

Hammons a appelé son émission JAM "Greasy Bags and Barbecue Bones", un titre sardonique qui décrivait avec précision le contenu – des sacs en papier tachés de graisse et des côtes rongées saupoudrées de paillettes, ainsi que des pyramides de cheveux qu'il avait récupérées dans les salons de coiffure de Harlem. Au cours des années suivantes, Hammons a fait de fréquents voyages prolongés à New York. Il a eu deux autres spectacles au JAM et a produit beaucoup de travaux difficiles à vendre: des bouteilles de vin vides (Night Train, le choix du pauvre) collées ensemble ou empalées sur des branches d'arbres dans des lots vacants; «Têtes de roches», ont trouvé des pierres coiffées de cheveux; bouse d'éléphant, peinte et enveloppée de chaînes; des fils enfilés avec des cheveux, qu'il a plantés, comme des roseaux, sur les plages de Los Angeles; de délicates pièces murales appelées «Flight Fantasies», dont les éléments étaient des disques cassés et fondus, des roseaux, des coquilles d'œufs, du fil et des cheveux. La capacité étrange de Hammons à assembler les objets trouvés d'une manière qui évoque le sens et l'émotion rappelle les premiers travaux de Robert Rauschenberg. Il croyait qu'il y avait de l'énergie spirituelle dans les éléments quotidiens de la culture de la rue noire. «J'étais en train de devenir fou de travailler avec des cheveux», a-t-il déclaré dans l'interview de Kellie Jones en 1986. "C'est à quel point c'est puissant." Avec les bouteilles de vin, "les lèvres d'une personne noire ont touché tout le monde. . . il faut donc être très, très prudent. »Hammons avait recherché Robert Farris Thompson, l'historien de l'art et de la culture africains à Yale, dont le livre de 1983,« Flash of the Spirit », traitait de l'art, de la musique et de l'architecture de six Civilisations africaines – Yoruba, Kongo, Ejagham, Ewe, Fon et Mande. "Vous devez revenir à ce que nous étions avant d'aller de l'avant vers ce que nous voulons être", avait dit Hammons à Thompson, comme Thompson se souvient de Thompson dans un essai de 1992. "Je suis dans la mémoire, plus que l'avant-garde."

En 1980, après plusieurs années de partage de son temps entre Los Angeles et New York, Hammons vivait en permanence à New York. Son travail a radicalement changé, passant d'images qui reflètent ou commentent la vie noire aux actions de rue, aux provocations et aux objets trouvés. Deux de ses actions de rue, toutes deux en 1981, impliquaient «T.W.U.» de Richard Serra, une sculpture massive en tôle d'acier qui avait été installée à Tribeca un an plus tôt. Peu aimée par la communauté, elle était régulièrement dégradée par des graffitis. Dans "Pissed Off", Hammons a uriné sur l'une des plaques d'acier imposantes, et, dans "Shoe Tree", lui et un complice ont lobé des chaussures nouées ensemble sur le bord supérieur jusqu'à ce qu'ils s'y accrochent et s'y accrochent. Les deux actions ont eu lieu la nuit et ont été documentées (à la demande de Hammons) par le photographe Dawoud Bey, dont la caméra a également capturé un policier à l'air amusé discutant avec Hammons à côté de "T.W.U."

Hammons in Harlem, en 1982, sur une photographie prise par son ami Dawoud Bey.Photographie de Dawoud Bey / Courtesy the artist and Stephen Daiter Gallery

«Higher Goals», un filet de basket-ball au sommet d'un poteau de cinquante-cinq pieds décoré de centaines de bouchons de bouteilles, est monté sur un terrain vague à Harlem en 1983. Il s'agissait de la première de nombreuses œuvres d'art sur le thème du basket-ball. par Hammons, dont les propres rêves de cerceau sont morts quand il a cessé de grandir à cinq pieds huit. Ses actions dans la rue étaient anonymes – elles sont apparues sans avertissement et les gens les ont découvertes de bouche à oreille ou grâce aux photographies de Bey. Par un froid matin d'hiver en 1983, Hammons a placé un tapis sur le trottoir à l'extérieur de Cooper Union et a disposé dix rangées de boules de neige parfaitement formées de tailles graduées. Hammons et ses boules de neige y sont restés toute la journée et, à part Bey, qui a pris beaucoup de photos, les personnes qui les ont vues étaient des marchands ambulants et des passants – des acheteurs locaux, des femmes poussant des poussettes, des étudiants en art et d'autres, dont certains se sont arrêtés pour rire, ou pour demander le prix (un dollar la boule de neige, quelle que soit sa taille), et dans certains cas, New York, pour en acheter un.

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